Uno y mil días (2020): la prosa de un poeta conceptista
Por Francisco Cabanillas
El conceptismo es la busca de las mayores
correspondencias mentales entre los objetos;
es la reducción de un pensamiento
largo a una sola y brevísima metáfora;
es el rigor intelectual aplicado a las palabras.
Jorge Luis Borges
Quiero ser el eterno presente de los sueños.
A.M.
I
No del siglo XVII español, sino de un conceptismo criollo. Desde la Argentina, la poesía de Alfredo Maya, en este segundo libro, Uno y mil días (2020) —complementario del primero, Escenas de la vida cosmográfica (2016)— se inscribe ahora en el cuerpo de una prosa que, desde la primera oración del primer párrafo-poema, “a. los días,” marca la textura del lenguaje: “Amanecer ama nacer.”
Prosa desde la cual el sujeto lírico, lúcido y lúdico, se instala en la ensoñación —“ando sumergido en mis propios cielos”— para compartir, enfática y autocríticamente, la intimidad (también la exterioridad) con el lector.
Desde un perspectivismo voluntarioso —“me dejan mirando el viento por el agujero de la suela de un zapato”—, el sujeto lírico, firme en su yo voluble, egocéntrico, pero nunca prepotente ni mucho menos solipsista, se consolida en torno a la presencia de un vos (tú) afectivo: “tu cara de vez / en cuando en mi sonrisa.”
Afectividad que sustenta, con diferentes grados de intensidad, el conceptismo (impresionista) de la prosa, puesto en acción desde el primer párrafo-poema:
a. los días
Amanecer ama nacer, como algo periódico que se traga las noticias y los ruidos de la calle, en un lento bostezo luminoso.
Hoy es uno de esos días en que ando sumergido en mis propios cielos, que me dejan mirando el viento por el agujero de la suela de un zapato. O me encuentro ido entre los dedos que deshojan una pena seca.
En esos días hay música en alguna región de mi lengua, quizás en la parte más salada. Hay mares en la mirada. Algún animal recorriendo el cuerpo. Tu cara de vez en cuando en mi sonrisa.
Hoy te llevo entre las venas y empiezo a pensar en tu cuerpo con mis dedos. Hay una niebla en mi entender, un horizonte inmediato.
En el segundo párrafo-poema, “b. el sueño,” la materia poética prevalece: “Salgo del sueño como de las profundidades de un agua, con poco aire, y entre formas urgentes del tiempo.”
La voz lírica gravita hacia la imantación que lo mueve: “Ayer tu ventana estaba encendida.” Desde la distancia y la ausencia —“El recuerdo es un cuerpo opaco fatigado de reiterarse”— insiste en la proximidad: “Porque yo te llamo sin usar el teléfono; sin usar la voz.”
Cercanía que la “niebla” poética —“Salgo de un sueño y entro en otro”— intensifica: “El día se inclina sobre sí mismo, nos da su espalda nocturna, y yo le juro a una estrella que todavía te quiero.”
A partir del tercer párrafo-poema, “a. las cosas,” la materialidad del texto irrumpe desde lo minúsculo, reclamando la atención y la acción del lector. La reiteración de la “a” como marcador del título (“a. los días”; “b. el sueño”; “a. las cosas”) detiene la lectura:
a. las cosas
Las cosas del día, amasar el pan, juntar las hojas, respirar los colores del aire.
Las cosas del día: mirar el cielo, escribir la tierra.
Y en un día como hoy, gris, sin actividades planeadas más allá de las cosas del día, hoy, que todo está ausente, y las buenas noticias van llegando de a una por vez, yo le pido a las cosas escribirse. Y las cosas están tranquilas, y no se quieren mover.
Este día permite mirar por la ventana, cambiar de camisa, tal vez ir a alguna misa, dar unas vueltas, hacer algún que otro mandado, escribir sin exigencias.
¿Viste esos días para ver?
Me deslizo detrás de la tristeza y soy feliz, hasta que descubre el escondite, detrás de mi sonrisa […]
Pausa seguida de un retroceso al comienzo (nada distante) del libro. Regreso al índice: “1. Para empezar”; “2. Para seguir”; “3. Para después.” Vuelta al principio para plantear, desde el título completo de cada parte, una primera clave de lectura:
1. Para empezar:
a. las formas del tiempo
b. la fauna del pensamiento
2. Para seguir:
a. las formas del tiempo
b. la fauna del pensamiento
3. Para después:
a. las formas del tiempo
b. la fauna del pensamiento
Clave que plantea la repetición —¡con diferencia! — como principio estructural del texto, cuya prosa, aun en sus momentos más narrativos o descriptivos, nunca deja de ser poética. Principio de la diferencia en la repetición dramatizado en la secuencia a-b de todos los párrafos-poemas del poemario en prosa (breve pero denso; conciso, pero también proliferante).
Repetición a-b que no establece un orden constante en el fluir de los párrafos-poemas (por ejemplo, a, b, a, b), sino variante, como en los primeros ejemplares de la primera parte: “a. los días,” “b. el sueño,” “a. las cosas,” “a. la mañana,” “b. las cosas,” “b. el sueño,” “a. restricciones,” “b. escritos,” “b. el ánimo,” “a. el placer, “a. el ritmo,” “a. pasajes” […]”
¿Orden cósmico —¡subjetivo! — de una proliferación que lo inunda todo?
Repetición con diferencia. Una a minúscula que revela una movida mucho más ostentosa: la división ilusoria de cada subparte del índice completo, “a. formas del tiempo” y “b. fauna del pensamiento.” Bifurcación nebulosa.
El desglose de los títulos no sigue esa división bipartita en ninguna de las tres partes. Todos los párrafos-poemas de cada parte se presentan juntos, mezclando los ejemplares que corresponderían a “las formas del tiempo” con los de “la fauna del pensamiento.”
Segunda clave de lectura (visión general): “las formas (lingüísticas) del tiempo” —los “uno y mil días”— se materializan en “la fauna (figuras poéticas) del pensamiento” a partir de tres temporalidades —“empezar,” “seguir” y “después”— enlazadas desde el ahora.
Un ahora que, como presente progresivo, invita a un nuevo retroceso. Esta vez, para confirmar, desde la imagen del calendario azteca en la carátula (Piedra del Sol), que, como plantean los antropólogos del tiempo mesoamericano, la repetición en la diferencia subraya el presente.
Tercera clave de lectura. Como en el tiempo ancestral, el fluir de los “uno y mil días” se inscribe en la materialidad de una prosa que escribe, cincela, la repetición y la diferencia en una fijeza lingüística —el poemario— que promueve la movilidad.
Ergo (metapoético): Uno y mil días se ve a sí mismo como la “piedra de sol” que incrusta la fijeza en la repetición variable de sus glifos.
II
Prosa conceptista; poesía impresionista. Tensión. Poemario que registra líricamente la temporalidad —“La memoria es una fauna del pensamiento”— desde un cuerpo lingüístico conjugado en presente progresivo: “permanecer en el presente como un cine continuado.”
Poesía que atraviesa la miopía antropocéntrica: “Hoy soy la espuma de lo verde de las plantas.”
El realismo empírico: “En la noche fría no poseo límites entre las fantasías, mi cuerpo y la realidad.”
La física sin poesía: “En la pesadez de la atmósfera se extienden las cosas.”
Desde una subjetividad afectiva, dialógica, tentada por la nada primigenia (ancestral, oriental) — “rezo por los nadies que soy”—, el sujeto lírico se abre al amor, a la soledad, a la felicidad, a la tristeza, a la felicidad en la tristeza, al “insomnio,” al “vértigo”:
La mejor idea, estar vivo. El mejor conocimiento: sentirte.
[…]
También los fantasmas, los muertos y los monstruos pueden disfrutar de una apacible siesta de verano a la orilla de un río, aunque sea de otra dimensión, tal vez un río de sangre o de jugos y savias tenebrosas a la sombra de un árbol seco.
Prosa voltaica, inestable en su claridad y mesura sintáctica, que termina, en la primera parte, “Para empezar,” con varios estallidos, “b. insomnios,” que sacan la cotidianidad de cauce:
Insomnios.
Los ensueños, esos sueños a media lengua que no llegan a pronunciarse, pero que muerden algo de la carne con que se forma su anatomía.
Esos sueños que quedan a mitad de camino entre el olvido sin sitio y el paso de la forma.Insomnios.
Funambulismo existencial, sobre una cuerda tendida desde la noche al amanecer.
Una vigilia que no termina de despertarse ni de dormirse. No quepo ni cavo.Insomnios.
Toda la tristeza del mundo, toda la mansedumbre acostumbrada sin preguntas, a la marcha de la inercia. La imagen de una calle adoquinada de noche, mojada por una lluvia a reglamento, iluminada por un farol solitario; una postal de tango.
Prosa que, en la segunda parte, “Para seguir,” incrementa la cantidad de párrafos-poemas contenidos en su expansión de gerundio, cuya intensidad, en “b. ficciones,” encara el fluir mutante e impredecible de los “uno y mil días”:
Este cambio se produjo después de Antes; y entre el Todo se deslizó la Nada.
Yo no recuerdo bien, pero estuve desde que empezó a pasar. Entre las grietas del aire se deslizó una corriente de Nada, y Todo después de Antes. Así las cosas empezaron a cambiar. La gente dejó de pensar en una bomba nuclear o neutrónica, para pasar de un Antes a un Después. Mientras todos esperábamos con miedo una explosión, el tiempo nos sorprendió con una cortina de vidrio, con un hilo cristalino de su aliento. Como si un dios hubiese soplado dividiendo el aire por la mitad con su dedo en un gesto de hospitalario silencio. Así su soplo contuvo Todo y Nada, y nos marcó la historia en el espacio Después de un Antes. Nada pasó y pasó todo. Al día siguiente fue un día igual. También los días que siguieron después […]
Yo pronto voy a morir. Vi el comienzo del fluir, pero no voy a ver el final. Esta corriente va a seguir. Yo me iré con ella. ¿Dónde me llevará?
Prosa que, en la tercera parte, “Para después,” todavía gravitando en el ahora de un presente centrípeto, salta abruptamente de registro dos veces; brinco anticipado en la segunda parte, donde, de una manera menos brusca, se refiere a la escritura como “carta.”
Salto 1: desde el primer párrafo-poema de la tercera parte, “b. la sala,” la prosa se lanza a una “danza de teatro en construcción con la participación de Franz Kafka (Diarios) y de Carlos Castañeda (Viaje a Ixtlán),” en la cual articula una cita del checo al principio y otra del mexicano a final.
Salto 2: desde el último párrafo-poema de esta tercera parte, “Solos de orquesta,” la prosa se lanza a un drama familiar (“obra de teatro”) en el que los personajes, “las conciencias actuantes,” son, no los instrumentos sino “Yo, tú, él, el padre, la madre, el espejado, el panorámico, quien brilla sobre y bajo todo, la abuela”:
La Naturaleza (Creaciones Asociadas) se complace en presentar: «Solos de orquesta».
Obra de teatro para ensayo e instrumentos.
Público, preferentemente hasta la etapa fálica.
Sinopsis:
El cuerpo humano y sus relaciones con los astros, la sístole y la diástole universal. Un telescopio tan grande y una sensación tan pequeña como para mirarse la espalda. Unos radares tan grandes y unas flores tan chicas para captar la energía.
III
Prosa metapoética que, desde su imantación deseante, se mira a sí misma —“Nunca mi escritura me trajo imágenes reales, nunca me remitió a las calles y las veredas. Siempre fue seco papel y letras”— para escribir sobre la escritura que conforma al sujeto, quien, además de un “alma” enamorada, se sabe poeta: “Y estoy acá, solo, a mano de todo lo que falta, a mano de los días. Con poemas en la despensa, y la lengua siempre en llama de palabras.”
Poesía de una prosa conceptista que, en 96 páginas marcadas de repeticiones a-b, transforma el libro en una piedra circular de papel y tinta.
Engranaje que enlaza el “empezar,” el “seguir” y el “después” de una subjetividad inscrita en una textura verbal que va y viene, que mira y se mira en el “Aleph” del ahora —“como si fuera a través de vidrios”— desde un cuerpo que escribe y se escribe —“La escritura continúa tipeando en mí”— en su fluir: “No se trata de unir […].”
Fluir desde el cual la voz poética tematiza, sumergida en el torrente de la modernidad poética —“Nunca traté de poner veredas enteras en lugar de sus representantes, por eso me considero un escritor de primera mano; un escritor sin novelas”—, la encrucijada en la que el significante (las palabras) circunscribe a la voz poética:
Hay que partir de una base, dicen. Hay que partir de una duda, dicen. ¿Hay que partir?, digo. Siempre trayendo un paso más acá, hasta quedar sin palabras. Un paso más acá de los supuestos, hasta llegar al ahora y quedarnos sin palabras.
Encrucijada del que escribe consciente de que la realidad, como decía Borges, no es verbal. De que las palabras se quedan cortas:
Y hay algo acá que no puedo explicar, algo que no tiene palabras y para describirla debo bordear todo lo que le estalla cerca. Es como una flor. Es como todo aquello que carece de palabras: se ve, se toca, se siente, pero no se habla.
Y de que, a pesar de ese vacío, el poeta no puede sino escribir (que implica, necesariamente, leer):
No dedicarnos a sobrevivir sin gozar de esa fuerza de elaborar artesanías, contra toda insanía, necesito de esa fuerza que me lleva a producir sonidos con mis propias manos, que me lanza a escribir, a compensar el universo.
[…]
Busco la libertad de poder vivir sin culpas el propio mundo interno. Hacer caso a las palabras que brotan. Esa manera de mirar donde la escritura se explaya más allá. Nunca mi escritura me trajo imágenes reales, nunca me remitió a las calles y las veredas. Siempre fue seco papel y letras. Siempre de ese despejado cuerpo brotó el placer. No me daba cuenta de lo que hacía mientras escribía. Escribía la conciencia, no un papel. Y luego leía, y leía el papel y las letras, de donde brotaba el mismo placer que ponía cuando escribía.
Porque el sentido profundo de la escritura, que las palabras no escriben, lo registra el poeta en su corporalidad deseante:
Si la razón se adquiere también se pierde.
Cuando escribo, me sumerjo en las letras y pierdo el sentido del tiempo. La razón la encuentro después en lo que escribí. Lo que sé que no pierdo es el sentido. Soy lo sentido, yo soy mis sentidos. Puedo transformarme en una oreja tan pronto como en una metáfora. Puedo ser lo que imagino, lo que siento, lo que vivo.
Centralidad —“siempre termino hablando de mí aunque la intención fuese otra”— desde la que el poeta gravita hacia la fruición intersubjetiva con la enamorada:
Con más, con mucho más, me despido, hasta la próxima línea de un escrito necesario que me lleva hasta el centro de tus brazos, ese mar de vida, círculo completo, hoja en el viento, cuerpo de tu cuerpo, como un pájaro del aliento de tus besos, que me lleve a viajar encapsulado y abierto por el espacio de tu universo.
Y también con los lectores: “Me enteré de algunas cosas que tengo interés de charlar con vos.”
Fruición ante lo mucho y lo poco que se repite y que cambia en cada reiteración entre la palabra y el silencio: “Quiero recuperar la capacidad de hablar en silencio.”
Entre el yo y la otredad: “Y en ese bamboleo existo, entre mí y el otro.”
Entre el amor y el odio. La alegría y la tristeza. La contemplación y el utilitarismo. La vida y la muerte. El “Todo” y la “Nada.” La quietud y el ajetreo: “Cantar el miedo al movimiento.”
“Cantar” a partir de la vida y a pesar de la muerte, también de la explotación:
Somos socios en esta empresa de vivir. Esta es la raíz de nuestra sociedad. Todo vale en esta empresa, todo tiene su precio. Los hombres, las mujeres, todo vale su pena o algún dinero. / Nadie sabe cuánto capital tiene esta empresa nuestra, pero se rige por el capitalismo (su cabeza tiene precio).
Porque cantar, como escribir, implica escuchar —y se escucha, según Plutarco, para aprender; y para amar, según Erich Fromm, es necesario escuchar, que es mucho más que oír—: “Escuchando el cuerpo comprendo un poco del universo, y de su amor a la vida […]”
IV
La de Uno y mil días es una lectura estimulante que invita al lector a viajar —“Los pies como unidad básica del ser”— por la cotidianidad con marca registrada de un sujeto que escribe para apalabrar una realidad en la que lo íntimo y lo público, lo intangible y lo concreto, se enlazan para darle vida a una imaginación cifrada en la pasión indisoluble del ser y el estar (o, como decía el poeta-filósofo Yván Silén, del “ser-estar”):
La escritura es un tren que me lleva por distintos sitios como si fuera a través de vidrios. La escritura es otro tren expreso. Hay días e ideas en los que se extiende por el paisaje como una voz que sigue. No tiene fin ni fronteras. Los pensamientos forman extrañas hileras, como trenzas en mi cabeza, esperando para ser parte de lo escrito.
La escritura no tiene una forma dada; se escribe desde adentro como la espiral de los caracoles. Abierta como el orden de los pensamientos, como un tropel de origen desordenado, una disquisición arbitraria a modo poético.
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